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圆圈又和王璜生游象种类小说中的圆颇多暗合,

2020-03-28 作者:艺术   |   浏览(146)

游象系列作品是王璜生最新的创作。面对作品中那一团团情丝不绝、无从理清的线条,作为观者仿佛有好多话要说,又无从说起的感觉。进而想起老子所言:道之为物,惟恍惟惚,可见恍惚之间的物象是道形象化的体现。对应这一系列的作品,感到王璜生此刻忽而跨过了太多的羁绊,直陈对于道的理解。

  伴随着文人画的兴起,当书法之写与绘画之画的关系被强调之后,绘画中的写的问题就变得越来愈重要了。士人画的倡导者苏轼说诗画本一律,天工与清新,他除了技法上的考虑,还应有抒发性灵,乃至对于诗、画意境方面的考虑。元赵孟頫更是将前者予以明确,提到石如飞白木如籀,写竹还应八法通。等到清代郑板桥、清末赵之谦、吴昌硕、齐白石,皆是此观点的践行者,他们的书风很大程度影响了其画风。

中国的艺术一直在简化物象,意化物象中求变,一直不愿跳出形象概念的藩篱,就如同齐白石所说的以至被有些庸俗化的那句似与不似之间。他甚至可以将鱼简约到只有三笔,两个黑点为眼睛,一道淡墨为身体,但由于是画在荷叶之侧,我们仍能辨识他画的是水中之鱼。哪怕中国画与书法再讲究线条的变化之美,也需附着于物象或字义,而未能走入纯形式的概念里。

  书法和绘画的工具皆为笔墨纸砚。落笔于纸。笔行,书法出,绘画显。在笔、纸接触的一霎那,以及随之所留下的痕迹中,艺术家的素养,乃至个性特征暴露无遗。甚至可以说,正是对笔和纸关系的多年经营中,书法家和画家构建了自己的艺术世界。所以说:写,不仅是一个动作,也是一种存在状态,更是一个文化姿态。

作为线条的演进,则从顾恺之的高古游丝描,到吴道子的莼菜条,逐渐将中国画艺术形式至少50%的关注点引入到对于线条之美的追求中。毛笔在纸上的按下、提起,中锋所建构的平面上隐含的厚度,以及侧锋的率真都成为中国画画家一生不断锤炼的功课。尤其到了近代,吴昌硕的线条有如金鼎,齐白石晚年的线条有如神仙,李可染更以积点成线成朴拙之态,无不是对线进行登峰造极追寻的痕迹。这些前辈的创造,给后人以启示,也同样给后人设置了难以逾越的高墙。

  中国画家王璜生向来以传统国画示人,但其近期的游象系列作品的创作将写进行了纯粹化。非但抛弃了具体物象,也抛弃了意象。笔在纸上行,或如高古游丝,闲淡典雅;或如尖锥画沙,艰涩枯劲;或如行云流水,轻盈飘逸。线条从物象描绘中解脱出来,或密集结体,或穿插游走。或加淡墨晕染,或加点墨造势。画面气韵鲜活,生机盎然。自此王璜生画风焕然一新,让观者目不暇接,慨而叹之之余,禁不住细思量:这一绘画风格的由来和价值。

如果将对线乃至中国画的创造依然凝聚在宣纸、毛笔、水墨之中,还有新的可能吗?还有可能将古人的笔墨经验,不是作为负累而视为资源为我所用吗?恐怕是每一个从事此道的艺术家都要思考的问题。当然也可如吴冠中一样将其适度抛开,把源于西方的形式与构成设定为自我追求的目标,也不得不说是另开了一条新路。但是为所欲为是容易的,合乎道是难的。今天正由于为所欲为者多,鱼目混珠者多,因此无法判定者多。尤其是某些探索跃入了以纯形式为表达方式的抽象世界之后,因为缺少了形象概念的约束,更易常常令人失语。也因为抽象的空间过大而摊平了其可以深入研读的厚度,常常不能持久。这些问题,也使许多艺术家的作品很像万花筒,初看起来千变万化,但再看下去,万变不离其宗,很快就令人厌倦了。

  元代画家朱德润曾画有《浑沦图》。该画左方画有一坡石虬松,枝干似龙爪。另加藤蔓盘缠松干,游丝飘向空中,右画一圆圈。画中的藤蔓、游丝、圆圈的画法与王璜生的游象系列作品中的线条风格有颇多相似之处,圆圈又和王璜生游象系列作品中的圆颇多暗合。这是巧合?还是穿越时空的必然?笔者更相信看似偶然后面的必然。细想起来,理由有二:一是国画线条本身就有独立的审美特征。朱德润非不能也,在当时语境下,是不为也。不过是通过《浑沦图》偶尔展现了线条独立的审美特性,这一展现因其不和时风的奇,的确引起了后世的颇多猜测,并将猜测题写在了这张画上;二是王璜生的系列作品题目游象,正暗合了朱德润《浑沦图》的题目浑沦和题跋:浑沦者,不方而圆,不圆而方。先天地生者,无形而形存;后天地生者,有形而形亡。一翕一张,是岂有绳墨之可量哉!。朱德润通过圆具体化了浑沦,王璜生正是游走在象之中,圆圈散开,弥漫,也是自然之事。

王璜生的游象系列作品是他跨过半百,走过知天命,走入为所欲为而不逾矩状态所进行的一场可控的激情实验。王璜生作为画家、美术史学者、批评家、艺术管理者,借由他的学养与丰厚的经验,他自然深知艺术史,深知创造的风险、难点与关键点。他早已不是初出茅庐的年轻人,改良之于他不过是锤炼后的渐变,而变革之于他恐怕就要有些决绝之心了。游象系列作品中对传统、对造型如此的澄清可谓是决绝后的成果。然而,这种决绝在画面上的表现更令人惊异。线条的粗细、深浅的起伏不大,他放弃了起承转合带来的较易达到的韵律之美;一组线条与另一组线条之间的明暗变化都不明显,他放弃了色度对比的效果;他将作品锁定在黑白之间,放弃了色相的绚烂。王璜生放弃了这么多,他要什么?这样的作品甚至会产生对自由之后的恐惧,对有任何可能而产生无可能的疑虑。

  当然,上面所说的由来是笔者所做的联系,并非王璜生模拟朱德润的事实。历史得以在当代展现,往往是高度之上的偶遇,而非时间前后意义上的跟随,这正是文化脉络延续的奇妙之处。除了笔者所找出的美术史上的契合,王璜生的创作和他自己以往的创作有什么联系呢?

49彩票集团,王璜生自有他的概念与策略。首先是造化,游象的物象最早源于他眼前的一团真实世界中的电线,而引发出的图式则是造化的变体。其次是传统,那绵延不绝、百转千回的游丝线条是对传统的致敬。因此,游象系列作品是从东方而来,而王璜生更希望借由此创造出一种国际化的语汇。在视觉上,他希望和简单的传统进行个斩断,并且回到原点本身就是一个将其国际化的过程,就如同妈妈的Ma,这个发声在全世界都是无须解释的。这也是他所思考的如何使中国水墨产生一种更加国际化的语言,而不是老在中国的语境里面往前推进或者吸取西方的语言,而是直接就在一个更加国际的语言或语序里去思考问题[1]。

  在王璜生早期的天地系列作品中,尤其在描画天时,写出的圆圈化的线条已经频频出现。天上漂浮着的自由的线条浑然一体,尽管还与整幅画面相协调,但已表现出独立的可能性。在悠然系列作品中,王璜生的笔势已经预示了新近这批游象系列作品的出现。细看悠然作品,尽管表现的是松柏怪枝,但笔墨已经基本上脱离了所描绘的物象,笔力苍劲,写自身的特征已经呼之欲出。随之,王璜生创作出游象系列作品,也就在情理之中了。

在交流中,王璜生指出他在坚守他由儿时带来的笔墨功夫,将笔的韵味通过笔尖注入到了宣纸之中,这是基因,有传承的趣味。他开玩笑说:画这种画手腕很累,要保持一种状态。其实,单纯的、不变化的线条是最难画的。黄宾虹的五笔中第一项即为平,用软软的毛笔画平是第一难事。因此,要达到在微小变化中求味的游丝之状,不仅要有多年锤炼的功夫,更必须分外的专注,用志不分,乃凝于神,方可完成。但这种专注并非僵化,在中国画艺术中还有一点就是强调了可控与不可控之间的快感与味道。那些线条的浓淡、粗细与游走路线也是在即时的随意与趋向上的控制之间游走的。王璜生还谈到,他完成再大的作品都是平放在桌上或地上完成的。平着画还是立着画,或许可视为个人的习惯,但同时也传递出画者的来路。这些细节说明着他作为中国画家的渊源。

  与同样国画背景的李华生做一比较,可以看出王璜生创作的更多特征。两者皆从传统国画创作进入了抽象创作,并同样把传统国画的写进行了抽离和纯粹化。不过李华生更多地将写格式化,仪式化,画面以横竖线组成的格子为特征。王璜生则将写行动化,生活化,画面中的线条鲜活奔放,生气盎然。

这一系列作品除缠绵的线条之外,其构图形式基本上是四周暗,中心亮,呈放射状,有如光明从远方而来,抑或吸着观者的目光向远方而去。背景中常常晕开的彗星般的托尾,恐怕是对光芒的聚拢以及对未知的探寻。《游象系列5》将这一感受呈现得尤为充分。叠加的线与背景交织为一体,不禁想起屈原的《天问》开头的几句。曰遂古之初,谁传道之?上下未形,何由考之?冥瞢昭暗,谁能极之,冯翼惟象,何以识之?明明暗暗,惟时何为?因此,王璜生的这一系列作品当然有如《游象系列25》那样游心于物之初的潇洒,但我以为更多的是通过无形之大象,对很多终极问题的理性追问。这种追问,实质上是对道的关注与崇敬的抒发,如苏东坡所谓的道可致不可求,进而理解为求索之中的又一层境界。

  新世纪以来,抽象创作多呈现出仪式化、格式化的倾向(集中体现于极多主义和念珠与笔触两个展览)。在这样的语境下,王璜生新近创作的价值不容忽视。由于作品尺幅较大,再加上线条运动方式的特殊性,王璜生的写使身体(较前者)有更大幅度地介入,具有了行动意义的价值。这就使他在时下拓展了写的外延,增加了写的内涵。如果联系到上文所说,写本身是一种生存状态,文化姿态,也就可以理解,何以王璜生除了艺术家身份之外,还是一位出色的美术馆馆长、著名的国际策展人。

面对这批以线为主体的作品,有一个无法回避的质疑,这些线与波洛克的那些线,与吴冠中的那些线到底有何区别呢?波洛克的所谓抽象表现主义的线条更多地强调了行动中的偶发性,作品的整体在于对构成概念的把握。而吴冠中先生的线正是由此而来,嫁接入东方的藤蔓,建构了他由西而东的语汇。王璜生的出发点如前所说是由东方而来,他强调了作品中线条与生俱来的源于传统,如基因般附于他身体的童子功,他自知我手头的功夫以及对笔墨的感觉也算不错,这些东西是斩不断的,但是思维的惯性,表达的惯性如果能够被斩断,这可能是我想做的。[2]无论传还是变皆是因,作品是果,而此时的果不过是下一个因,游象系列对于王璜生不过是又一次的开始。

  因此,王璜生的写,更不仅仅是一个动作。

吴洪亮 北京画院美术馆馆长

刘礼宾 中央美术学院研究所讲师,批评家

2012年

2012年

注释:

  Writing is Not Only an Action  Along with the uprising of literati painting, when the relationship between writing of calligraphy and the drawing of painting was emphasized, the writing in painting became a more important issue gradually. Su Shi who promoted li terati painting has once said that poem and painting were essentially the same, both are works of the nature, fresh and clean, except for consideration in technique; there should also be concern for the expression of temperament as well as the artistic conception of poem and painting. Zhao Mengfu of Yuan Dynasty had made the former more clear and definite, he mentioned that stone and wood are just like writing strokes, and to depict bamboo, one should be familiar with the eight strokes skill in calligraphy. Then Zheng Banqiao in Qing Dynasty, and Zhao Zhiqian, Wu Changshuo, Qi Baishi of late Qing all practiced this view; their calligraphy style influenced their painting style to a large extent.

[1]、[2]《自在之途王璜生访谈录》,载于《中华儿女书画名家》,2012年第1期,第14页。

  Writing and drawing tools are all brush, ink, paper and inkstone. Press the brush on the paper then calligraphy or paintings will show. At the very moment when the brush touch the paper, artists accomplishment as well as his personalities will be completely revealed in the traces left in this moment. We could even say that, it is just through the many years efforts made in the relationship between brushes and paper that calligrapher and artists constructed their own world of art. Therefore we could say that, writing is not only an action but also a kind of existence, especially a cultural posture.

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